Über eine Schachtel,
die mir der Bildhauer Volker Ries zugesandt hat.
Martine Lacas
Es ist schon mehrere Monate her, daß ich eine schwarze Pappschachtel von Volker Ries zugeschickt bekam. Sie enthielt, eingelegt in ein Fach, aus grauem Karton, einen Stapel quadratischer Karten. Ich habe die Schachtel herumgedreht, um die Karten auf meine linke Handfläche zu legen. Die erste trug auf ihrem Rücken die Nummer 01, das Wort "Raum", einen fettgedruckten Titel und eine knappe Beschreibung des dargestellten Objektes.
Ich habe diese erste Karte unter die letzte gesteckt, wie man es mit einem Päckchen Spielkarten macht, und habe mit den folgenden diese geschmeidige und schnelle Geste wiederholt, wobei ich mich an dem kleinen, hellen Klacken, das sie hervorrief, erfreute.Von Zeit zu Zeit, so wie man es eher mit einem Stapel Postkarten macht, mit dieser Unbekümmertheit, die jedwede Neugier entwertet, drehte ich eine von ihnen um, um die Aufschrift auf der Rückseite zu lesen. Es war eine Nummer zwischen 1 und 49, dann das Wort "Raum" oder "Zeitpunkt" oder "Wand" oder "Körper" - eine spätere systematische Überprüfung erlaubte mir, den ausschliesslichen Gebrauch dieser vier Worte und ihre Abwesenheit auf einer einzigen der neunundvierzig Karten festzustellen - und es gab dann noch einen Titel und eine Beschreibung.
Es gab also neunundvierzig schwarze Strichzeichnungen, auf ein sehr weißes, einheitliches und perfekt glattes Papier ohne Nuancierung gedruckt. Ein weißes, beschichtetes Papier1 vom Typ Chromolux. Aber in diesem Wort "Chromolux" war der etwas naive und liebenswert vulgäre Rummel eines Groschenzirkus' oder des Filmmaterials für eine Hollywoodschnulze schon zum Verstummen gebracht worden.2
Ich verstaute die Karten in ihrem Fach und schloss die Schachtel. Weder die mit Geringschätzung durchsetzte Empfindungslosigkeit für die nichtige Unbeweglichkeit einer Landschaft, in die mich schlussendlich ein Stapel Postkarten eingetaucht hätte, noch die mit Lüge und falscher Gewinnaussicht vermischte Leichtgläubigkeit und auch nicht das Aufgestachelt-werden vom unnachgiebigen Widerstand des Zufalls, was von Spielkarten unweigerlich hervorgerufen worden wäre. Nichts, kein Gefühl, kein Gedanke.
Ich empfand nur dieses Nichts, als eine Art Verstummen des Blicks. Dieser Stapel da machte mir das Projekt weder zugänglich, noch befugte er mich, es gar aufzugeben. Kein Anfang, keine neue Konfiguration für Raum und Zeit. Er setzt ins Schach, er zeigt auf die schweifende Unbeweglichkeit des Träumers.
Ich hatte die Schachtel geschlossen. Ich liess für mich die Parade eines "Chromolux"-Zirkusses auf seinem Sandkreisrund ablaufen: Geschminkte Girls, die sich biegen und falten, sich aufreizend lockern, der Bodystretch desAkrobaten im Leopardenlook bedruckt, sein rasierter Schädel glänzt wie die Schulter eines Gladiators, ein Nashorn, zwei oder drei Straußenvögel, Flammen usw., aufgereiht am Faden der Einbildung.
Monate sind vergangen, ohne dass ich die Schachtel geöffnet hätte. Dann kam der Tag, an dem ich die Karten an einer Wand anordnete, in einem Quadrat von sieben Karten Seitenlänge. Diese neunundvierzig gezeichneten Objekte, Volker Ries hat sie gebildhauert. Ich mußte schreiben. Das war sein Ersuchen und was bedeuten schon die Umstände, die mich dazu verpflichten, darauf zu erwidern. Von jetzt an würde, wer auch immer dabei der Schuldige sei, die Schachtel oder ich, das Schweigen erdrückend werden.
Ich hatte in Erfahrung gebracht, dass die arithmetische Formel "Sieben mal Sieben", einmal ins Kalkül der Sprache versetzt, auch bedeutete "Sieben mal durchsieben" . Der Ausdruck legte mir einen anderen nahe: "Die Zunge siebenmal im Mund umdrehen, bevor man spricht". Man wird hier einwenden wollen, dass er sogesehen sowohl einen affigen Aspekt hat - dieses Grimassieren im Gesicht desjenigen, der sich aufopferungsvoll der Aufforderung stellte - wie auch einen geschmäcklerischen. Nichts daran legt einem die geschäftige und monotone Geste des Siebens nahe, das stumme Schweigen eines Bauern. Aber ausgehend vom "Sieben mal Sieben", das mit der siebenmal umgedrehten Zunge reinigt, hatte sich ein Raum abgezeichnet, von wo aus sich bald eine zu entschlüsselnde Ordnung errichten würde.
Auf jeder Karte hatte Volker Ries die weisse Oberfläche eines tiefen, aber ungegenständlichen Raums durchschnitten. Mit einigen schmalen und ökonomischen Strichen, gesetzt als Verbindungslinien von Mauern, Böden oder Decken, gab er jeder seiner Skulpturen ihre Lokalisierung wieder .
Es dauerte nicht zu lange um zu bemerken, dass sich die Perspektivlinien, wenn sie nur ersteinmal im Quadrat der neunundvierzig Karten vereint waren, zu einem zusammenhanglosen geometrischen Netz verflachten. Von daher, nach dem Versprechen von "Sieben mal Sieben" auf die Aufrichtigkeit der Rede, hier nun eine Bleibe für den Hermeneuten - ein Labyrinth - , die ihrerseits die Möglichkeit für eine Interpretation bestätigte.
Aber ich hatte zu voreilig gehofft. Der einzigmögliche Weg, der den Verzicht auf das vertraute Tageslicht mit der Entdeckung einer umfassenderen Klarheit vereint, indem er die Finsternis in ihrer Mitte durchquert; der Gang, der das Labyrinth erst rechtfertigt und der davon befreit; dies Labyrinth hier wies ihn nicht auf. Es gab keinen Eingang und darüberhinaus auch keinen Ausgang. Es hätte sich unendlich weit erstrecken können, bis es schliesslich an sich selbst wiederanschliesst. Keine der vier Quadratseiten begrenzte es.
Das Wuchernde des Labyrinthes beunruhigte mich umsomehr, als die neunundvierzig Raumschachteln kein "Jenseits" hatten. Sie verallgemeinerten das "Innen" an dieser Stelle derart, dass der Vergleich mit dem "Aussen" als absurd oder hinfällig erschien. Der Effekt einer solchen Undifferenziertheit, die die endlos umkehrbare Verwandlung der Perspektive in die Fläche bloss verdoppelte, reduzierte die durchaus anziehende Abgeschiedenheit der Konstruktion3 auf ein Nichts. Keine Grenzen mehr, keine versöhnliche Trennlinie mehr. Es gab da eine Welt ohne drinnen und draussen, einen reinen Raum, stetig und homogen, der mich aufsog.
Aus der Gesamtheit der Figuren war keine Ordnung erschienen, keine Verwandlung war geschehen. Das Quadrat war also kein magisches. Die Feststellung, auf die ich mich zurückziehen mußte, verwirrte mich aus dem Grund, weil im Zentrum des Quadrates, am Ort dessen, was man das natürliche oder Ursprungs-Quadrat nennt, die einzige Skulptur dargestellt war, die das menschliche Gesicht aufwies: Vier Profile, zwei und zwei einander gegenüberstehend, wie die Figuren von Spielkarten, betrachteten die vier Ecken des Quadrates. Die Verwirrung hielt mich für einige Wochen davon ab weiterzumachen, vielleicht hatte ich eine böse Vorahnung.
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Eines Abends ging ich in den Zirkus, genauergesagt in einen Groschenzirkus, der am Ende einer Sackgasse auf einer Abrissbrache aufgestellt war. Männliche Wesen, jupitergleich, liessen die Peitsche knallen und fingen obendrein die Leere der funkelnden Sterne wieder ein. Alles war so tragisch einfach: zwischen starken Männern und schönen Frauen trug sich in der stillen Nachbarschaft der Tiere eine antike Liebesszene zu. Die Macht und die Verführung, grell zur Schau gestellt, die eine wie die andere, unter dem Blick des Tieres, daraus liess sich sicher nichts anderes ableiten, als das, was manche die Tyrannei der Sinne, die Mechanik des Instinkts, eine Verkupplung genannt hätten. Eine Nacht ohne Schicksal, eine Erde ohne Geographie, wo weder das primitive Knistern der Fackeln noch die absurde Gliedermischung des Gelenkakrobaten sein Ende nahmen.
Allein die philosophierenden, oder besser Mythen schreibenden, Trapezkünstler, zeichneten mit ihren Körpern unter Lebensgefahr ein Bild des Menschen. Es war Begehren und Appetit auf den anderen im grossartigen Sinn: Davonfliegen, taumeln, sich bewußtsein und sich vergessen, eins um's andere und zugleich, wie eine Spiegelung, und der Tod. Ein Mann und eine Frau treffen sich in den Lüften.
L'amour, la mort -- l-amor -- die Liebe, der Tod, sie hatten diese zwei schweren Körper dazu gezwungen, sich die Beherrschung der Gesten beizubringen und das nötige Wissen zu erfinden. Sie hatten aus dem Wissen um die eigene Sterblichkeit das Vermögen geschaffen, ein anderer zu sein. Ihre wirbelnden Flugbahnen zeichneten die stolze Wiedergewinnung des eigenen Selbst, diese kunstvolle Verwandlung der Zeit in Erzählung, das für immer würdige Projekt des Werdens. Und dann kommt der Augenblick, indem sich der eine seinem Partner entgegenwirft. Die Bahn ist zu kurz, um das Trapez zu erreichen, die Kurve beim Abfliegen ist bis zum Abreißen gespannt; unbeirrbar schlägt der eine da den Takt. Plötzlich dann ein Klacken, auf der Asymptote leuchten zwei Klammern auf; exakt und präzise schliessen sich zwei Hände. Jetzt waren sie zu zweit am Trapez. Sie lachten ohne zu prahlen. Soeben hatte sich ein Vertrag eingeschrieben. Und die Berechnung der Zeit. Und die Übereinkunft der Sprache. Und der Bund des Gesetzes.
Und als ich die Wand mit den neunundvierzig Karten wiedersah, schien es mir, als entdeckte ich in dem Quadrat, dass sie eine Tafel von aufgereihten Bewegungen bildeten, eine Art durcheinandergeratener Parade. Wie die Artisten in der Zirkusarena, mit dem ernsten Schweigen professioneller Arbeiter, erfanden die Skulpturen beunruhigende Gleichgewichte, hängten sich im Leeren am straffsten Zügel auf, lockerten und dehnten sich, schraubten sich hoch, setzten die Körper wieder zusammen, schnitten sie in doppelbödigen Kisten in Stücke. Zurückgewiesene, wie die Körper, so gaben sie der unendlichen Bedrohung eines endlichen Universums Gestalt und uralten Morden: Die Zermalmung, die Zerfleischung, die Vierteilung und die Öffnung des menschlichen Körpers. Als naive Geschöpfe einer regellosen Herrschaft kannten sie weder die Ordnung noch die Orientierung, weder die Entsprechung der Gegensätze noch gar den unüberwindbaren Abgrund zwischen dem Unversöhnlichen.
Jenachdem, auf welche Seite der Geschichte man sich stellt, so beschaute man in ihnen entweder das schreckliche Schauspiel der Unwissenheit oder die Aufhebung jeglicher Grenze.
Jedoch verhinderte eine Einschränkung, dass die Analogie völlständig zutraf. Die Skulpturen, die in der Frontalsicht alle isoliert waren, glichen nur mehr Zirkusnummern, von denen, sobald nur einmal Darsteller und Kulisse, Anlass und Dauer entfallen, nichts mehr sichtbar geblieben wäre als die Idee. Was davon übrig geblieben wäre, nachdem das voranschreitende Vergessen, rückwärts gewandt, um die Spur zu verwischen oder um sie aus dem Blick zu verlieren, jede umfassende Beschreibung der Gesten und Figuren, die sie dargestellt hatten, verboten hätte: Der utopische Ort, der Moment der regungslosen Ausdehnung, in dem sich der Einklang der Kräfte erweist.
Es hätte mich überhaupt nicht erstaunt, sodann zu erfahren, dass die Skulpturen eine Art Abhandlung bebildert hätten, weil in ihnen sowohl die Reduktion auf das Prinzip wirksam war, wie auch die Vorformung aller möglichen Interpretationen, dieses Paradox eines Gedächtnisses für das Nichtzustandegekommene, die zusammen den Typ, das Modell ausmachen. Wurde nicht die Annahme, dass sie Ausformungen abstrakter und Komplexität erzeugender Konzepte wären, bestärkt durch die vier in Grossbuchstaben auf der Rückseite der Karten gesetzten Worte: Raum, Zeitpunkt, Wand, Körper?
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Und hier komme ich dann an. Das Schweigen besiegt zu haben, lässt mich schliesslich nur vor dieser allzu rhetorischen Frage zurück. Was mich nicht befriedigt, zumal ich nochmals und das für einige Wochen nichts schreibe. Sicherlich bestätigten die rückläufige Anwesenheit des Offensichtlichen, des Hohlen, das sytematische Auslöschen des Besonderen, das ein Gesicht darstellen kann, das Zutreffen der Annahme. Aber habe ich sie nicht formuliert, nur um die Darstellung einer wenig einladenden Welt zur Seite zu schieben, einer Darstellung der Welt im genauen Gegensatz zu der, die mein Groschenzirkus von ihr gab? Nie triumphiert der menschliche Körper, stehend, aufgerichtet, als Einheit gebildet, symmetrisch, in diesem von Skulpturen bevölkerten Labyrinth über das Chaos.
Die neunundvierzig Karten, genaubesehen, verbieten mir es, dem Bildhauer es vorzuwerfen, dass er die reine und rückstandsfreie Form sucht, die Idee, die die Figur bestimmt und ihr vorausgeht, dass er eine derart negative und bedrohliche Suche unternimmt. Keine umschreibbare Form taucht aus ihnen auf. Jeder Versuch der Klassifizierung wird zum Aufgeben gebracht. Die Zerstückelung der Materie offenbart niemals eine Ordnung, nie ein Prinzip oder einen Grund dafür, sich Unordnung4 zu schaffen, der wir gleichgültig sind.
So schreibe ich also unvermittelt: Hinter dem Chaos nochmals das Chaos; kein Ursprung, kein Begriff: hier sind ausgezehrte Körper, Körper mit abgetrennten Gliedmaßen, heterogene Körper; hier sind hohle Körper, Grenzen ohne Innen, Innen ohne Grenzen; hier sind die Abwesenheit des Gültigen, die Gegenwart des Belanglosen; hier sind Maschinen, die das Reden zerstückeln, Maschinen, die das Einheitliche auf das Vielfältige reduzieren und umgekehrt; hier sind Maschinen, die ins Stocken geraten, Flaschenzüge, die nichts anheben, Kisten ohne Inhalt, Räderwerke, die sich nicht drehen; hier sind das Vorher und das Nachher, ohne dass sich dem Anschein nach etwas geändert hätte; hier sind.
Hier ist die Darstellung einer Welt, in der weder die versteckte Idee existiert, noch der Ursprung, weder irgendein Ende noch eine Bleibe, noch die Versöhnung. Abstandzunehmen ist unbequem. Aber der Bildhauer Volker Ries überlässt uns nicht dem Wahnsinn einer erinnerungslosen Nostalgie. Er vermittelt uns, dass die Repräsentation an erster Stelle steht, weil nur ausgehend von ihr für uns die Welt möglich ist.5 Von eins nach zwei und so weiter.
Martine Lacas
Paris, Januar bis Juli 1999
Werken von Volker Ries auf www.ries7x7.eu
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1 In einem Brief vom 25. Juli, betreffs der Übersetzung dieses Textes, stellt V.R.
meine Beschreibung richtig. Es handelt sich nicht um Papier, sondern um P.V.C.;
die Zeichnungen sind nicht im Offset, sondern im Siebdruck gedruckt, sitzen also
auf dem Plastikmaterial auf, ohne es durchdringen zu können.
Die Technik des Siebdrucks vereint also mit dem Gebrauch des Siebs die Geste
des Machens mit dem Bedeutungsspiel des "Sieben mal Sieben", von dem auf den
folgenden Seiten die Rede sein wird.
2 In dem Namen für das Material, das wiederzuerkennnen ich glaubte, nämlich das
Papier Chromolux, vereinen sich mit volkstümlichem Festklang die vielzu lebhaft
leuchtenden Farben, die Stereotype des Chromo- und der Luxus ohne Endung,
ein minimaler und anbiederischer Luxus, Glühbirnen, Feuerwerk, Lichterketten,
der Luxus der Jubeltage für all die, die nie herrschen werden.
Lux ist auch der Namenszusatz für Industriewaren - der Elektrolux-Staubsauger-,
man glaubt, sich damit zugleich den Unterschied zu kaufen; es ist eine ergreifende
Lüge. Die Farben von Hollywoodfilmen by Delux genauso.(Als Antwort auf V.R.)
3 Im gleichen Brief vom 25.Juli fragt mich V.R., auf was ich mich beziehe wenn ich sdie "anziehende Abgeschiedenheit der Konstruktion" erwähne. Ich dachte dabei an den Abstand, den die allgemeinste Form von Architektur – eine Hütte, selbst zwei über unserm Kopf zusammengelegte Arme - als Opposition zur Welt erlaubt.
Es läßt sich festhalten, dass in den Ursprungsmythen der Architektur dieser Moment der Absonderung, da er dem Ununterschiedenen ein Ende setzt, immer mit der Entstehung der Sprache verbunden ist.
4 V.R. ist erstaunt darüber, dass "Unordnung" einer Absicht, einer Handlung mächtig sein könnte, weil, so schreibt er, "Unordnung im Deutschen etwas vollkommen passives und inaktives ist". Es ist unmöglich, so zu schreiben, als wären wir nicht da um etwas zu bezeichnen und um bezeichnenderweise dazusein. Haus der Worte. Vielleicht hätte ich schreiben müssen " gleichgültige Unordnung"...
5 Auf den Ursprung zu verzichten, zu Beginn des Beginns, auf die Feststellung des zuerst Präsenten. Beim erneuten Beginn dann die Re-präsentation: Distanz, Verlust, Grenze. Aber mit ihr sind notwendigerweise auch die Fähigkeit, Abwesendes zu begreifen, das Ende der Verschmelzung sowie der Andere und ich für den Anderen gegeben. Ein zweites Mal, das sich als Anfang erweist.
Werken von Volker Ries auf www.ries7x7.eu
