« La Fille du Régiment »
Donizetti in Paris
Foto Aurel von Marx
von Ellen Taller
Ellen Taller, geboren in Frankfurt/Main, Konzertreifeprüfung für Querflöte an der Musikhochschule Zürich. Anschliessend Aufbaustudium für Traverse an der Schola Cantorum Basiliensis und in Trossingen sowie Studium der Musikwissenschaft, Französischen Literatur und Literaturkritik an der Universität Zürich. Doktorat über die Musikalische Dramaturgie von Gaetano Donizetti. Sie ist sowohl als praktizierende Musikerin wie auch publizistisch als Musikwissenschaftlerin tätig.
Eine musikalische Invasion
„Quoi, deux grandes partitions à l’Opéra, les Martyrs et le Duc d’Albe! deux autres à la Renaissance, Lucie de Lammermoor et L’ange de Nisida! deux à l’Opéra-Comique, la Fille du régiment et une autre dont le titre n’est pas connu, et encore une autre pour le Théâtre-Italien, auront été écrites ou transcrites en un an par le même auteur! M. Donizetti a l’air de nous traiter en pays conquis, c’est une véritable guerre d’invasion. On ne peut plus dire: les théâtres lyriques de Paris, mais seulement: les théâtres lyriques de M. Donizetti.“1 Fünf Tage nach der Premiere von Donizettis La Fille du régiment an der Opéra-Comique in Paris wandte sich kein geringerer als Hector Berlioz mit diesen Worten im ‚Journal des Débats‛ an die Öffentlichkeit. Tatsächlich hatte Gaetano Donizetti im kulturellen Leben der Seine-Metropole eine ganz ungewöhnliche Präsenz, und das musste in jedem Fall seine französischen Kollegen irritieren. Bei Berlioz kam noch hinzu, dass ihm sein Misserfolg von Benvenuto Cellini an der Opéra auch nach anderthalb Jahren noch zu schaffen machte. So warf er Donizetti in seiner Rezension sogar vor, La Fille du régiment überhaupt nicht neu komponiert zu haben: „La musique de cette pièce a déjà été entendue en Italie, du moins en grande partie: c’est celle d’un petit opéra imité ou traduit du Châlet de M. Adam, et au succès duquel M. Donizetti n’attachait probabilement qu’une très mince importance.“
Donizetti liess die scharfe Kritik nicht auf sich sitzen und schrieb umgehend dem Herausgeber des ‚Moniteur universel‛: „L’auteur de feuilleton ne craint pas d’avancer que ma partition a été déjà entendue en Italie, du moins en grande partie, et que c’est celle d’un petit opéra imité ou traduit du Chalet de M. Adam. Si M. Berlioz, qui place avec raison la conscience au rang des premières devoir de l’artiste, avait pris la peine d’ouvrir ma partition de Betly, dont le poème est en effet une traduction du Chalet, partition qui a été gravée et publié à Paris, chez M. Launer, il se serait assuré que les deux opéras qu’il cite n’ont aucuns morceaux communs entre eux; qu’il me soit permis d’affirmer, à mon tour, que les morceaux qui composent la Fille du Régiment sont tous écrits exprès pour le théâtre de l’Opéra-Comique, et que pas un d’eux n’a figuré dans partition quelconque.“ Dies ist die offizielle Stellungnahme Donizettis, privat äusserte er sich mit viel Einfühlungsvermögen für Berlioz’ Situation: „Hai letto i Débats? Berlioz? Pover uomo … ha fatto un’opera, fu fischiata, fa delle sinfonie e si fischia, fa degli articoli … si ride … e tutti ridono, e tutti fischiano, io solo lo compiango … ha ragione … deve vendicarsi…“.
Die Seine-Metropole
Die französische Hauptstadt war zu jener Zeit die europäische Musikmetropole schlechthin. Nirgends sonst gab es so viele hervorragende Opernhäuser, allen voran die Grand Opéra. Dieses Haus erhielt die höchsten staatlichen Subventionen, hatte die prachtvollsten Ausstattungen und verlangte die höchsten Eintrittspreise. Die Opéra-Comique und das Théâtre Italien, in dem ausschliesslich italienische Opern in der Originalsprache aufgeführt wurden, hatten ebenfalls eine bedeutende Rolle, hinzu kamen kleinere Opernhäuser. Neben diesem breiten Angebot von bestens ausgerüsteten Bühnen war die Zensur unter dem „Bürgerkönig“ Louis Philippe viel toleranter als beispielsweise in Mailand, Neapel oder Rom; die Honorare waren höher und die Inszenierungen weit glanzvoller. Alles, was Rang und Namen hatte, lebte und wirkte in Paris: Cherubini, Spontini und Rossini kamen aus Italien, Chopin aus Polen, der Dichter Heinrich Heine aus Deutschland, von überall zog es die Künstler in die Metropole.
Donizetti erreichte Paris am 21. Oktober 1838, und obwohl er nicht zum ersten Mal dort weilte, hatte er Mühe, sich an sein neues gesellschaftliches Umfeld zu gewöhnen: „Sono in Parigi da 20 e più giorni […] le gentilezze, i pranzi, i ritratti, io busti in gesso, etc. tutto ciò abbenchè dal lato amor proprio lusinghi, pur tuttavia annoia un povero artista qual son io. – Quì vedo bene che vi è modo di guadagnar da mille parti, mai o, abituato al poco, a desiderare poco, non posso adattarmi neanco al guadagnar danaro.“ Einige Monate später fühlte sich Donizetti keineswegs wohler. Nach der erfolgreichen Aufführung von Lucie de Lammermoor am Théâtre de la Renaissance schrieb er an einen Freund: „Ti meravigli della brevità delle mie lettere? Oh fortunato te che gli anni non ti rattristano! A me, invece, tutto è venuto a noia. Sono triste, melanconico e sento l’età fortemente. […] Ah! Sono grigio e stanco di lavorare. Il mondo mi crede ciò che non sono, ma del mondo poco mi cale.“ Im Laufe der Monate sollte sich ausserdem zeigen, dass der Alltag eines Künstlers, auch wenn er Karriere machte, in Paris alles andere als einfach war. Donizetti hatte sich immer wieder mit Intrigen und Feindseligkeiten sowie mit der Presse abzugeben. Schliesslich bekam ihm das Pariser Klima gar nicht gut, und er resümierte: „[…] io non mi ci trovo, ardo di voglia di tornare in Napoli.“
Ausschlaggebend für Donizettis langen Aufenthalt in Paris war jedoch nicht die Uraufführung von La Fille du régiment gewesen, die unter seinen französischen Kollegen ja für so viel Aufruhr sorgte. Bereits im Oktober 1838 hatte er Italien mit der Absicht verlassen, sich in der französischen Kapitale niederzulassen. Von Neapel ging Donizetti nicht leichten Herzens fort, und kaum ein Lebensabschnitt war für ihn so wichtig, wie die Zeit um das Jahr 1938. Nicht nur musste er einige Monate vorher miterleben, wie auch sein drittes Kind bald nach der Geburt starb, kurz darauf erkrankte seine Frau Virginia schwer und starb im Alter von neunundzwanzig Jahren am 30. Juli 1837. Zu diesen harten Schicksalsschlägen im Privatleben musste er beruflich eine herbe Niederlage hinnehmen. Seit Jahren unterrichtete er am Conservatorio San Pietro a Maiella Komposition, und er hoffte schon lange, als Nachfolger von Nicola Zingarelli diese Institution einmal zu leiten. König Ferdinand II zog jedoch Saverio Mercadante als Direktor vor. Obwohl diese offizielle Position auch finanzielle Vorteile gehabt hätte, stand für Donizetti das hohe Ansehen im Vordergrund. Er fühlte sich sehr verletzt und bat um seine Demission als Kompositionslehrer: „Se è pel denaro, io guadagno in tre mesi ducati duemila! Era per l’onore; non ne fui degno, ora chiedo dimissione.“ Und schliesslich hatte er als Komponist einen höchst ärgerlichen Entscheid zu akzeptieren, denn er bekam zum wiederholten Mal die neapolitanische Zensur zu spüren, die für die Uraufführung von seinem neuen Werk Poliuto kein grünes Licht gab, obwohl das Libretto im voraus genehmigt worden war.
Schon relativ bald nachdem sich Donizetti in Paris niedergelassen hatte, war seine Präsenz tatsächlich dermassen dominant, dass Berlioz’ Reaktion nicht schwer zu verstehen ist. Bereits vor der Uraufführung von La Fille du régiment wurde am 27. Dezember 1838 im Théâtre Italien Roberto Devereux gegeben. Speziell für Paris hatte Donizetti in der Partitur einige Änderungen vorgenommen und unter anderem eine Ouvertüre hinzugefügt. Besonders erfolgreich war die Aufführung von Lucia di Lammermoor in der französischen Version am 6. August 1839 im Théâtre de la Renaissance. Nach den Uraufführungen von La Fille du régiment an der Opéra-Comique und derjenigen von Les Martyrs (die französische Fassung des Poliuto) an der Grand Opéra, werden in den folgenden Jahren noch drei weitere Opern von Donizetti in Paris uraufgeführt. An der Opéra La Favorite (2. Dezember 1840), eine Umarbeitung von L’Ange de Nisida, die am Théâtre de la Renaissance nicht gegeben werden konnte, da das Haus Bankrott ging. Des Weiteren kamen Don Pasquale (3. Januar 1843 am Théâtre-Italiens) und Dom Sébastien auf die Bühne (13. November 1843 an der Opéra). Le duc d’Albe war für die Opéra bestimmt, die Partitur blieb aber unvollendet.
„Eine kleine Oper“
La Fille
Berlioz’ Kritik weist allerdings auf einen Punkt hin, der bereits damals oft Erwähnung fand. Auf einer berühmten Karikatur ist Donizetti zu sehen, wie er gleich mit beiden Händen an zwei verschiedenen Partituren schreibt. Diese Fähigkeit, in kürzester Zeit ein Werk zu komponieren, war schon sprichwörtlich und entsprach auf ideale Art einem Theaterbetrieb, der regelmässig neue Werke forderte. Dabei arbeitete Donizetti sehr systematisch. Er notierte in der Partitur zuerst die Gesangsstimmen und den Streicherbass, dazu einzelne Instrumentationsideen, wie beispielsweise eine Figuration in den Violinen oder ein Flötensolo (dieses Vorgehen war bei vielen Opernkomponisten seiner Zeit üblich). Im Allgemeinen erfolgte die Orchestrierung erst, nachdem das Werk oder zumindest ein Akt in dieser Form vorlag, häufig erst am Aufführungsort. So konnten die Fähigkeiten der Sängerinnen und Sänger, aber auch deren Schwächen berücksichtigt werden. Donizetti schüttelte seine Melodien durchaus nicht immer einfach aus dem Ärmel, und es sind von ihm einige Skizzen erhalten. Meist sind es Einzelblätter, auf denen manchmal sogar von verschiedenen Werken einige Takte notiert sind. Donizetti hielt aber auch den Melodieverlauf eines ganzen Arientempos auf mehreren Blättern fest. In den Partituren selbst lässt sich anhand der vielen Änderungen häufig nachverfolgen, wie er seine Arbeit überdachte. Obwohl er oft eine Oper innerhalb kurzer Zeit komponierte, wollte er nicht als oberflächlich gelten. Es war sein zentrales Anliegen, als Künstler anerkannt zu sein und sein Bestes zu geben: „[…] che per l’onore scrivo e non per l’interesse […].“
Nachdem Donizetti im Herbst 1838 in Paris angekommen war, um Poliuto in der französischen Fassung als Les Martyrs an der Opéra aufzuführen, musste er sich mit ziemlich viel Geduld wappnen, denn die Proben verzögerten sich um mehrere Monate. Dies gab ihm Gelegenheit, einen weiteren Auftrag anzunehmen, und für die Opéra-Comique ein neues Werk zu komponieren: La Fille du régiment, nach dem Libretto von Jean-François-Alfred Bayard und Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges. Als Donizetti sich zum ersten Mal über seine neue Komposition in einem Brief an Tommaso Persico äusserst, ist diese bereits fertig gestellt und der Theaterdirektion abgeliefert: „Nella settimana entrante comincio le prove au grand’ Opéra per il Poliuto [Les Martyrs]. Intanto, avendo fatto, strumentato e consegnato una piccola opera [La Fille du régiment] all’Opera Comique, in un mese od al più fra 40 giorni sarà data e sarà per il debutto della Bourgeois.“ Doch die Proben kamen offenbar lange nicht so schnell voran, wie Donizetti es sich erhofft hatte. Am 6. Dezember schreibt er wiederum an Persico: „Sono in prova au Grand Opéra avec les Martyrs, e all’Opéra Comique avec Maria [La Fille du régiment]: quest’ultima anderà prima, e alla metà di febbraio andrà l’altra.“ Sogar als die Premiere endlich für den 5. Februar feststand, brachte die Indisposition der Primadonna eine letzte Verschiebung, und erst am 11. Februar 1840 ging la Fille, „die kleine Oper“, zum ersten Mal über die Bühne.
Von der „Fille“ zur „Figlia“
Donizetti selbst war von seinem neuen Werk von Anbeginn überzeugt: „Perchè Barbaja non dà al [Teatro] Nuovo la Fille du régiment? È soggetto che si può fare: il buffo napoletano ci sta benissimo: quì si dà tre o quattro volte per settimana.“ Wenige Monate später erstellte er von seiner Opéra comique eine italienische Fassung, für die Calisto Bassi den Text einrichtete. In keinem geringeren Theater als in der Mailänder Scala fand am 30. Oktober 1840 die erste Aufführung von La figlia del reggimento statt. Die Handlung spielt nun nicht in den Tiroler Bergen sondern in der Schweiz. Gemäss der Opera buffa ersetzte Donizetti die gesprochenen Dialoge durch Rezitative, wobei er den Text um einiges kürzte. Ebenfalls das Couplet der Marquise „Pour une femme de mon nom“ in der Introduktion wurde gestrichen, da es für das italienische Publikum zu französisch wirken musste. Die Partie des Tonio erfuhr mehrere Änderungen. Entsprechend den italienischen Usanzen erhielt Tonio mit „Feste? Pompe? Omaggi?“ eine Auftrittsarie. Dass Donizetti hier die Arie seiner 1828 in Neapel aufgeführten Oper Gianni di Calais entlehnte, entspricht durchaus der damals üblichen Praxis, da diese Oper schon lange nicht mehr auf den Spielplänen stand. Gestrichen wurde im ersten Akt „Pour mon âme“, jener zweite Teil seiner Arie mit den berühmten Aufschwüngen zum hohen C. Den ersten Teil der Arie stellte Donizetti dem Finale des ersten Aktes direkt voran. Tonios zärtliche Romanze „Pour me rapprocher de Marie“ aus dem zweiten Akt fand keinen Eingang in La Figlia del reggimento und die Reprise von „Salut à la France“, in der französischen Fassung am Schluss der Oper, ersetzte Donizetti durch ein Duett des Liebespaars, „In questo sen riposati“.
Bei späteren Aufführungen wurden allerdings die beiden Fassungen nicht immer klar getrennt. Einige Tenöre wollten auch in der italienischen Version verständlicherweise nicht auf die Brillanz von „Pour mon âme“ verzichten, ebenso auf den Schmelz von „Pour me rapprocher de Marie“. Dagegen verzichtete man gerne auf die nachgelieferte Auftrittsarie von Tonio und das Schlussduett, dem ein schwungvolles „Salvezza alla Francia“ vorgezogen wurde.
Erfolg und Rezeption
Eigentlich sollte nicht La fille du régiment als erste Uraufführung dem Pariser Publikum präsentiert werden sondern Les Martyrs. Die grandiosen Inszenierungen der Opéra waren Stadtgespräch und folglich wurden sie mit Spannung erwartet. Anstatt einer repräsentativen Produktion in der prestigeträchtigen Opéra musste Donizetti nun mit einem kleinen, vergleichsweise bescheidenen Werk in der Opéra-Comique auftreten, was als taktisch ungeschickt angesehen wurde „[…] le compositeur n’as pas déployé und grande habilité de tacticien en débutant sur notre second scène. Les véritables débuts d’un artiste comme lui devaient avoir lieu à l’Opéra; c’est là qu’on l’attendait avec toutes les ressources du drame, de l’orchestre, des choeurs et des voix. Polyeucte [d.h. Les Martyrs] est prêt; pourquoi ne pas attendre? Après le succès de Polyeucte, la Fille du régiment eût grandi de cent coudées.“
Die Kritik von Berlioz, der unter den Erfolgen von Donizetti zu leiden hatte, ist durch ihre provokante Haltung die bekannteste, doch gab es einige Stimmen, die sich über La Fille du régiment anerkennend äusserten. So beurteilte Léon Escudier die Komposition mehrheitlich positiv und bemerkte insbesondere: „En général, l’instrumentation de la Fille du régiment est brillante, claire, nette; rien de nébuleux, de vague, d’amphigourique n’en trouble la transparence et la limpidité; tout y est arrêté, tout y est bien amené, et partout on reconnaît l’habile compositeur habitué à manier des masses d’instruments et d’instrumentalistes. Personne ne possède à un plus haut degré que Donizetti la connaissance des effets et ne dispose avec plus d’art les différentes parties musicales de la composition.“ Théophile Gautier meinte gar: „M. Donizetti est capable de payer en belle et bonne musique l’hospitalité cordiale que la France lui offre sur tous les théâtres subventionnés ou non.“
Einig waren sich die Rezensionen der Uraufführung über die mangelhafte Ausführung, insbesondere von Mécène Marié de l’Isle in der Rolle des Tonio sowie die schlechten Leistungen des Chors, teilweise auch die des Orchesters (hier vor allem das Englischhorn). Im Allgemeinen wird in den Kritiken oft die Orchestrierung beanstandet, denn mit dem häufigen Einsatz von Trommel, Posaunen und Trompeten wäre die Partitur einfach zu laut. Neben der Kritik am Instrumentarium kritisierte man die „camaraderie e bonhomie“ sowie das rüpelhafte militärische Benehmen. Durchwegs gelobt wurde das Trio aus dem zweiten Akt, das sogar wiederholt werden musste. Einige Rezensenten fanden die Oper schlichtweg zu lang. Donizetti muss sich dies zu Herzen genommen haben, denn im Anschluss an die Uraufführung hatte er verschiedene Kürzungen vorgenommen: „les petites abréviations pratiquées au dénoûement l’ont rendu plus rapide et d’un plus grand effet“ heisst es im Courrier des Théâtres bereits am 16. Februar, also nur wenige Tage nach der Uraufführung.
Somit war die Uraufführung von La fille du régiment nicht unmittelbar von grossem Erfolg gekrönt, die Oper wurde aber bald in vielen europäischen Hauptstädten gespielt, gehörte generell zu den beliebtesten Werken und verschwand nie gänzlich von den Spielplänen. An der Opéra-Comique wurde sie bis zum 12. Januar 1841 schon 55 Mal gegeben, am 29. September 1875 konnte die 600ste Aufführung gefeiert werden, und bis 1916 wurde sie mehr als tausend Mal gespielt. Die Oper war so populär, dass es geradezu eine Tradition wurde, am Abend des 14. Juli La Fille du régiment zur Feier des Sturms der Bastille an der Opéra-Comique auf dem Programm zu haben, denn Maries „Salut à la France“ aus dem zweiten Akt galt bei den Franzosen geradezu als patriotisches Lied. Das wurde schon bei der Uraufführung richtig eingeschätzt: „Salut à la gloire, salut à la France […] Cet air obtiendra un succès de vogue, nous en sommes certains.“
La Fille du régiment verbreitete sich rasch und dies nicht nur in Europa. In Nord- und Südamerika stand die Oper auf den Spielplänen, 1851 in Sydney, 1864-65 in sechs Städten von Neuseeland, 1867 in Kalkutta und 1870 Kairo, 1898 in Shanghai. Nach dem ersten Weltkrieg wurde La Fille in Frankreich gerne am Tag des Waffenstillstands aufgeführt. Später kamen immer wieder Aktualisierungen ins Spiel. So fügte Lily Pons während des zweiten Weltkriegs an der New Yorker Metropolitan Opera am Ende, nach dem „Salut à la France“, die Marseillaise an. Nach dem zweiten Weltkrieg wurde es ruhiger um die Fille, erst durch die Interpretation von Joan Sutherland und Luciano Pavarotti unter Richard Bonynge am Royal Opera House Covent Garden im Jahr 1966 fand eine Renaissance statt.
Die Musik der Fille du régiment
Das Französische
La Fille du régiment ist die erste Oper, die Donizetti auf einen original französischen Text speziell für Paris komponierte, und sie wird gerne als seine französischste Partitur bezeichnet. Einige Rezensionen hoben nach der Uraufführung denn auch positiv hervor, dass sich Donizetti intensiv mit dem französischen Stil beschäftigt hatte: „On voit que le maëstro, avant d’écrire pour l’Opéra-Comique, a voulu connaître les principaux ouvrages d’Hérold, de Boïeldieu, d’Auber; car on retrouve parfois dans son opéra les formes diverses de ses compositeurs. Nous ne voulons pas dire que la musique de Donizetti ressemble à celle de Boïeldieu, d’Auber ou d’Hérold; il a seulement suivi ces maîtres dans la route qu’ils ont tracée: il s’est inspiré de leur manière si élégante, si spirituelle, si franche; mais, d’un autre côté, il a voulu conserver son individualité, et de cette lutte entre l’imitation et la spontanéité il est résulté un genre qui, sans être complètement nouveau, exercera probablement une grande influence sur l’école d’aujourd’hui.“ Donizetti wurde somit wiederum selbst zum Vorbild. So ist unter anderem der spritzige Tonfall von „Tous les trois réunies“, das Terzett aus dem zweiten Akt der Fille du Régiment, später bei Jacques Offenbach häufig anzutreffen.
Was ist nun spezifisch französisch an der Fille du régiment? Neben den gesprochenen Dialogen sind die Arien in Strophenform mit den Couplets charakteristisch für die Opéra comique, auch die straffere Anlage der Finali. Der Vorliebe, gerade aktuelle, beliebte Tänze in die Partitur eingehen zu lassen, entsprach Donizetti mit dem Walzer. Er setzte ihn differenziert und auf den jeweiligen Moment bezogen ein. In der Arie „Chacun le sait“ wird „Il est là“ als federnder Walzer inszeniert, der durch den Kontrast zum geraden 4/4-Takt der Erzählung über das 21ème régiment besonders effektvoll hervortritt. Während also hier ein sehr schwungvoller Walzer erklingt, der den jugendlichen Übermut heraufbeschwört, komponierte Donizetti zu Beginn des zweiten Aktes (im Entr’acte) einen gemässigten Walzer, der so recht die verhaltene Atmosphäre des Salons untermalt, in der sogar das Musizieren gleich anschliessend zum „ennui“ wird.
Ein bunter Blumenstrauss
„À la manière des confiseurs qui prennent dans tous leurs tiroirs pour former un sac de bonbons“ – so hätte Donizetti seine Partitur der Fille du régiment zusammengestellt, hiess es im ‚Courrier des Théâtres’. Damals wurde in verschiedenen Kritiken wiederholt beanstandet, die Oper sei im Stil zu wenig einheitlich. Bald zeigte sich jedoch, dass gerade die breite Palette der verschiedenen Tonfälle, die so subtil nebeneinander und gegenübergestellt werden, zur grossen Beliebtheit der Fille du Régiment beiträgt. Bis heute faszinieren und berühren die oft sehr eingängigen und so abwechslungsreich gestalteten Melodien: volksliedmässig-kantabel, tänzerisch, melancholisch, naiv, sentimental oder militärisch. Diese grosszügige Kolorierung charakterisiert die Partitur. Donizettis sowohl routiniertes als auch fantasievolles Handwerk zeigt sich nicht nur in den schwungvollen Arien und Chören sondern auch im Detail. Unter anderem sind die Übergänge von einem Formabschnitt zum nächsten geschmeidig und elegant angelegt, sodass fast unmerklich ein neuer Formteil beginnt. Harmonisch und rhythmisch ist es derart vorbereitet, dass es für den Hörer nichts Natürlicheres gibt, als gerade diese Fortsetzung des musikalischen Geschehens.
Zu den Charakteristika, die Donizettis Fille du Régiment auszeichnen, gehört das stark ausgeprägte Lokalkolorit. Schon bei den ersten Tönen der Ouvertüre ist unmissverständlich klar, wo man sich befindet, nämlich in den Bergen. Die Soli der beiden Hörner, in der Folge piano und pianissimo, suggerieren eine stimmungsvolle Echowirkung. Insbesondere fällt in dieser Oper natürlich der militärische Tonfall auf, der im Orchester sowohl in der Instrumentation (allem voran durch die Militärtrommel) als auch in der melodischen Erfindung festgelegt ist (durch schwungvolle Melodien und punktierte Rhythmen). Markant wirkt das „Rataplan“, ein militärisches Chorstück, bei dem Donizetti wohl vom berühmten Rataplan-Chor aus Meyerbeers Hugenotten (1836) beeinflusst wurde (auch Verdi nimmt in La Forza del destino den Rataplan-Chor auf). Das Duett Marie-Sulpice „Au bruit de la guerre“ aus dem ersten Akt ist durch die Punktierung und die ausgreifende Melodik ausgesprochen militärisch gestaltet. Wenn es im Allgemein ungewöhnlich ist, einen Marsch im Dreiertakt zu schreiben, so wählte Donizetti hier gerade eine französische Eigenart, da in Frankreich zu dieser Zeit Märsche im Dreivierteltakt keine Seltenheit waren. Von bezwingender Eleganz ist dann der Übergang zum „Rataplan“, in der Partitur ausdrücklich mit „marchant militairement“ überschrieben.
„Quel ennui“ – Die Gesangsstunde
Der zweite Akt beginnt mit einem verhaltenen Walzer, diskret – sozusagen in vornehmer Zurückhaltung – spielen die Streicher mit Dämpfer. Es folgt das Terzett „Le jour naissait dans le bocage“, ein Glanzstück voller Komik, die sowohl durch die Handlung selbst als auch durch die Mischung verschiedener musikalischer Stilebenen entsteht.
Schon immer eigneten sich Musikstunden ganz besonders dazu, junge Mädchen zu vornehmen Fräulein zu erziehen. So musste natürlich auch Marie zur gesanglichen Ausbildung antreten. Sie soll nun eine Romanze von Pierre Garat (1762–1823) vortragen. Garat war einer der Lieblingssänger von Marie Antoinette, er komponierte einige Lieder und war ein begehrter Lehrer. Er hatte zahlreiche begabte Schüler, darunter Louis Nourrit und Prosper Levasseur. Allerdings war er gegen Ende der 30ger Jahre in Paris nicht mehr en vogue. Für das kulturell gebildete Publikum musste es somit umso lustiger sein, dass Marie gerade von ihm ein Lied singen soll und mit diesem altmodischen Stück alle Mühe hat. Während die Opéra das Theater war, das dem Adel als Parkett seiner eigenen Repräsentation diente, und auch im Théâtre Italien die bestens situierte Schicht des Adels und Grossbürgertums mehrheitlich unter sich war, wurde die Opéra-Comique von einem Kennerpublikum der Mittelschicht besucht, das sich gerne über die Sitten der Reichen amüsierte.
Auf musikalischer Ebene entsteht die Komik einerseits durch den allmählichen Zerfall der schlichten Kantilene durch virtuose Triller und Koloraturen – sozusagen Maries Demontage der Romanze – andererseits durch das immer hartnäckiger eindringende „Rataplan“. Wie Donizetti das nun in den Kontext einfügt, ist ein Beispiel von vielen für die gerade in der Partitur der Fille du régiment so ungemein elegant gemeisterten Übergänge bzw. Verschränkungen von einzelnen Abschnitten. Durch die begleitenden Triolen des Klaviers wird äusserst geschickt der Übergang zum „Rataplan“ ermöglicht, das Militär-Lied schleicht sich förmlich ein. Gleichzeitig ist es an dieser Stelle formal durchaus stimmig, denn schliesslich gehört es sich, nach der Strophe einen Refrain zu singen – musikalischer Humor, wunderbar vermittelt!
Marie gibt sich viel Mühe – „je le veux bien, mais je n’y comprends rien“ – arbeitet sich von Strophe zu Strophe durch das ungeliebte Lied, doch nichts kann sie ihrer vermeintlichen Tante recht machen („c’est trop brillant cela – plus fort – plus doux“). Schliesslich siegt zum Entsetzen der Marquise der „refrain du régiment“.
Expressive Kantilenen
Während Tonios Romanze „Pour me rapprocher de Marie“ eher von liedhafter Einfachheit geprägt ist, und sich darin der naive Charakter des jungen Mannes bestens widerspiegelt, besitzen Maries Romanze „Il faut partir“ und ihr Air „Par le rang“ eine sowohl innige wie intensive Ausdruckskraft und stehen darin mit den langsamen Ariensätzen der grossen Seria-Opern von Donizetti auf gleicher Höhe. In beiden Nummern – die jeweils in f-Moll stehen – färbt Donizetti die Partitur mit den für langsame Ariensätze mit resignativem Grundgestus bewährten Instrumenten: das Englischhorn in „Il faut partir“, das Solo-Violoncello in „Par le rang“. In „Il faut partir“, wenn Marie ihren Abschiedsschmerz zum Ausdruck bringt, entfaltet sich in anfangs verhaltenen Intervallschritten über den Dreiklangsbrechungen der ersten Violinen und dem pizzicato der Streicherbässe eine getragene Kantilene, die durch die Weitung des Ambitus und die dynamische Abstufung sowie durch Vergösserung der Ensemblebesetzung eine breit angelegte Steigerung erfährt. Das schlichte Air aus dem zweiten Akt bestreitet Marie ohne Mitwirken des Chors ganz alleine („Personne ne vient me protégér“). Marie singt eine einfache, schrittweise aufsteigende Linie, die durch die schleppende Punktierung und die weit gespannten Intervalle an Ausdruck gewinnt. Während sich Marie zu Beginn in ihrer Einsamkeit nach Tonio sehnt, wird die melodische Bewegung schneller, sobald ihre Gedanken zum Regiment gehen. Donizetti arbeitet in dieser Arie vermehrt mit dem Wechsel von Dur und Moll, womit er Maries Schwanken zwischen dem Leid über ihre derzeitige Situation und der glücklichen Erinnerung an das Vergangene einfühlsam vermittelt. Mit dem darauf anschliessenden „Salut à la France“ könnte der Kontrast zur innigen Kantilene kaum grösser sein, wobei aber auch der Handlungsverlauf durch das Erscheinen des 21ème régiment tatsächlich einen bedeutenden Richtungswechsel erfahren wird.
Wie hier innerhalb einer Arie markante Gegensätze aufeinander treffen, so ist in der ganzen Partitur eine ungewöhnlich breite Ausdruckspalette vorhanden. Das gestelzte Umfeld der Marquise; die schwungvollen, patriotischen Chöre, das Militärische von Sulpice mit seinen tapferen Soldaten, dann der verliebte Tonio, dessen schmachtende Melodien von Einfachheit und Sensibilität zeugen. Und Marie, die beide Welten in sich vereint, die elegischen Melodien, die virtuosen Herausforderungen, die burschikos-humorvollen Einlagen, diese ganz besondere Mischung von Kontrasten führte zur grossen Beliebtheit der Fille du régiment, die bis heute anhält – Donizetti hätte sich einen derartigen Erfolg wohl kaum erträumen lassen.
